La sangre de la aurora de Claudia Salazar (Lima: Animal de invierno, 2013) llama la atención en tres planos distintos, no por ello disociados: la fragmentación del relato, el despedazamiento del cuerpo femenino, la fotografía del cuerpo femenino despedazado. Conviene entender que describir el primer plano atañe al modo de resumir la novela. Puede describirse como tres historias protagonizadas por tres mujeres en bandos distintos en el ámbito de la guerra interna de un país que se parece de modo lateral e insistente al Perú, a las que interrumpe cada cierto trecho el relato de las tropelías puntuales que deciden sus gobernantes de turno. Ello supondría asumir que se trata de tres discursos, el la militante terrorista Marcela, el la fotoperiodista Melanie y el de la comunera Modesta. En este entendido, son relatos que se intercalan de modo que su desarrollo transita de forma compacta y ordenada el arco temporal de la guerra entre el Estado peruano y el terrorismo. Debería añadirse que cada uno es, a su modo, una historia de opresión y de liberación en el destino común de la mujer peruana, aunque no necesariamente en ese orden. Pero ello resulta una falsa entrada. Aunque existe una cronología verosímil, el conflicto que les incumbe (su opresión) se encuentra en permanente reciclaje (¿en eterno retorno?) sin importar el orden de los sucesos. Por lo tanto, antes que tres historias intercaladas, se trata de la instalación de un ciclo permanente de violencia contra la mujer: la agresión en su contra, la violación y el despedazamiento de su cuerpo. En esa medida, la novela puede constituirse por hechos muy diversos que, no obstante, conducen a resultados idénticos, por más ajenas que luzcan a la adversidad las protagonistas o, en todo caso, parezcan capaces de hacerle frente. Es decir, no importa cuando Marcela crea en la liberación de la mujer a través del maoísmo de la guerrilla y actúe en consecuencia, o Melanie en la liberación a través de la vida cosmopolita y el amor lésbico que ejercita, o Modesta persista incansablemente en su buena y cuasi refleja disposición a servir en el trabajo comunal. En La sangre de la aurora, no hay historias en el sentido lato del término (aunque la ilusión de peripecia se construya por medio de nuestros hábitos lectores que privilegian la linealidad). Más bien, se figuran fragmentos que instalan un mismo sitio, versátil y no obstante invariable, un permanente bajo continuo: el despedazamiento de la vida de tres mujeres, en algún momento de forma literal.
- Despedazando el cuerpo/el relato
Al escenificar el despedazamiento del cuerpo femenino en tiempo de guerra, La sangre de la aurora consigue convocar con perspicacia dos lógicas claves que lo implican. Por un lado, el ritual del chivo expiatorio y por el otro el de la imposibilidad de articular el sitio de la víctima absoluta, el lugar de enunciación más radical de la voz femenina en la lógica narrativa que la novela plantea.
Como se sabe, un chivo expiatorio es una víctima inocente, aunque decirlo así esconde el poderoso dispositivo cultural que implica. Conviene plantearlo desde un símil que eluda la digresión de referir la historia puntual sobre el origen de esta expresión, que obliga a otras explicaciones contextuales, pero que resulte ilustrativo para La sangre de la aurora. Entiéndase, entonces, como ejemplo de chivo expiatorio la oveja que el sacerdote judío del Antiguo Testamento sacrifica a Yavé. La oveja está considerada un animal inmaculado; no obstante debe de morir porque, en caso contrario, no existe ofrenda que agrade a Dios. Para los sacerdotes del Antiguo Testamento y para cualquier religión que emplee chivos expiatorios, agradar a Dios es recuperar un orden ideal. En otras palabras, se mata al inocente en nombre del orden, porque si no el orden no puede pensarse o reproducirse. De este modo, a partir de un acto rutinario como el de establecer un chivo expiatorio, se sigue una forma de violencia nada inocente ni trivial. Ella suplanta e invisibiliza responsabilidades, permite el ejercicio del poder de una casta (para el ejemplo, caso la sacerdotal) y perpetua un orden, no solo uno ideal, sino el de la violencia continua y real sobre las ovejas para garantizar que la armonía que se consigue al matarlas no cese. Como resulta evidente por el ningún escándalo que causa la idea de matar una oveja en un rito, en un punto de su ejercicio, elegir un chivo expiatorio se naturaliza. En La sangre de la aurora se asiste al desenmascaramiento y al escándalo de que en la sociedad en la guerra la sangre que corre no es de ovejas, sino de mujeres. Aún peor, que la guerra solo devela el evidente horror de una práctica cuidadosamente velada por la vida doméstica: que el despedazamiento de la mujer, sin que importe que sea maoísta, liberada o andina, se puede, y porque se puede se ejecuta y, aunque quien lo ejecute sepa que matar es un delito, emprende el feminicidio como si matara una oveja, una criatura que no es él ni nadie que pueda imaginar como si fuera él, pero también, y sobre todo, una forma desplazada de confirmar y estar en armonía con un ideal: constatar la masculinidad (que, como muchas veces sucede con la armonía soñada por un orden político o religioso, es una manera retorcida de hacer lucir natural la perversidad). Debido a ello, conviene señalar que la expresión La sangre de la aurora no alude a ningún amanecer luminoso utópico, personal o comunitario, sino a la generalizada matanza de mujeres que los tiempos de guerra develan, aunque implique su silenciosa ocurrencia también en los tiempos de paz.
Por eso mismo, si la condición de la víctima es la de cualquiera mujer en La sangre de la aurora, se entiende que el sitio más genuinamente suyo sea el del despedazamiento mismo, cuando cumple el rol de objeto de violencia para legitimar un orden (el militar, el terrorista, el del marido que la penetra sin consulta, el de los recurrentes presidentes de una ciudad gris, etc). Ese sitio, el del momento en que se parte el cuerpo, es naturalmente inenarrable. Del mismo modo que nadie experimenta la muerte ajena, el lenguaje del descoyuntamiento esta más allá de cualquier posibilidad de imaginar puesto que el mismo es, grito por grito, y vejación por vejación, la gramática de la misma muerte. Debido a ello, aunque resulta imposible de articularse, son formas coherentes de acosarlo el desmantelamiento de las sintaxis, la proliferación de onomatopeyas de cercenamiento, la carencia de cualquier puntuación en los fragmentos en que las voces de las mujeres de la novela se ahogan en la violación, en el asesinato genocida (el de los hijos mayores y de los recién nacidos, toda la progenie por igual), y una vez más en nuevas violaciones. Y por eso su mejor figuración es el del texto de la novela, vuelto tiras de discurso que comparecen sucesivamente, bajo la ilusión del orden y el concierto, en la general vivisección.
- Fotografiar/escribir
- Adicionalmente, como se ha señalado, la fotografía es un asunto implicado en el despedazamiento y también en la pregunta por si es posible representarlo. Del mismo modo que a la terrorista Marcela le corresponde protagonizar la guerra y a la comunera Modesta padecerla, a la fotoperiodista Melanie le toca referirla desde el testimonio profesional por excelencia. Melanie reflexiona sobre si sus fotografías lo consiguen, si la dimensión del drama (que en este punto es equivalente con el despedazamiento) tiene lugar en esos cuadros que apenas si capturan posturas, luces, un pedazo de paisaje, un conjunto de signos sordos limitados por el encuadre. Melanie deber reconocer que solo sirven como sucedáneos de las tiras verdaderas de la carne profanada si, como le sucede, se comparte la condición de víctima. Sobre su fotografía, ella dice: “Pocos rostros se podían distinguir, pero había uno en especial que destacaba sobre los demás. Era una chica muy joven de pie, con la mirada dirigida al vacío. A su alrededor, algunos cuerpos yacen fuera de foco. Se ven algunas personas que corren, desenfocados también: no es incredulidad, ni rabia ni distancia, ni aceptación, ni dolor. Ya ha visto algo así otras veces. Parece estar mas allá de esos cuerpos masacrados, como si hubiera alcanzado una comprensión que se nos escapa a todos. El sentido de un límite. ¿Quisiera preguntarle qué entendiste? ¿Por qué pasó todo eso?”. Si bien la descripción de Melanie admite que las fotos son para ella misma inescrutables, sus preguntas consiguen recrear señas e interrogantes sentidas sobre el despedazamiento, del mismo modo en que lo hacen los fragmentos de voces discontinuas que configuran La sangre de la aurora. Aunque son voces entrecortadas, se les escucha con claridad y existe en su conjunción el temperamento del momento crucial en que el pensamiento se deshace y los cuerpos se destrozan. En ese instante, el texto alcanza un límite y el perfil elocuente de la que muere, y puede adivinarse la vibración de sus más minúsculos ademanes y de su espanto.
