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Seguir siendo todas las patrias

La investigadora Dora Sales hace una entrevista profunda a Javier Corcuera sobre el proceso y las diferentes lecturas de su reciente película.

Publicado: 2014-01-17

La investigadora española Dora Sales, que actualmente prepara un libro sobre José María Arguedas y su relación con el cine, entrevistó al cineasta Javier Corcuera, director de Sigo Siendo.

Javier Corcuera junto a Amelia panduro, cantante de la amazonía , durante el rodaje de Sigo siendo.

Dora Sales es traductora literaria y trabaja desde hace años la obra narrativa de José María Arguedas. Entre otros, ha editado un volumen de textos de Arguedas, Qepa wiñaq… siempre. Literatura y antropología (Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2009).

Aquí les presentamos la entrevista en la que Corcuera habla sobre detalles de creación de la película, de la presencia de Arguedas en el film y de las diferentes lecturas de Sigo Siendo. Una de las entrevistas más profundas que se le hace al director peruano.


DS. Lo primero que quisiera decirte es, casi a título personal, que creo que Arguedas, que sigue siendo, en algún lugar está encantado con esta película y la está disfrutando, y agradeciéndola. No solo porque se hace una evocación cariñosa de él, o porque se le menciona explícitamente, sino porque de alguna forma a él le emocionaría que en Perú se hiciese un proyecto como este, que se viera, que tuviera esta repercusión… y que sea un proyecto que hable de la música, de la expresión popular, con ese respeto, con esa mirada tan delicada. No es exhaustiva, no se trata de una enciclopedia de cantantes, o de tipos de música, pero sí refleja ese abanico de todas las zonas, o trata por lo menos de demostrar que en el Perú tenemos tanto la Amazonía como los Andes, la costa… tenemos una variedad impresionante. No sé si lo has pensado en algún momento, pero creo que Arguedas de estar vivo estaría llorando de emoción, y disfrutando tremendamente.

Mi padre, que fue muy amigo de Arguedas, me dice lo mismo. Me dice, no sabes cómo le gustaría ver esta película a Arguedas. Realmente estaría encantado. Estaría feliz. Bueno, y en realidad, yo espero que sí. Es más, como creo que sigue siendo, creo que la ha visto. Y por momentos creo que nos ha ayudado a hacerla. 

Es una película que, evidentemente, está inspirada en Arguedas, en algunas cosas suyas. Y la intención de que estuviera en la película está ya desde el guión, desde el primer guión de la película. Soy co-guionista de la película, el guión lo hice junto con Ana de Prada y desde el primer párrafo estaba Arguedas. La secuencia en la que canta y Máximo Damián habla de él estaba desde la primera línea de guión.

Lo que yo sí quería era más que hacer una película que recogiera cosas de sus novelas, de los cuentos, hacer una película en la que Arguedas estuviera muy ligado en la historia. Es decir, por eso Arguedas está en la película, porque es un personaje de la misma. Aunque esté también su universo, Arguedas está porque no se puede hacer esta película sin hablar de él, y no se puede hacer una película donde Máximo Damián es protagonista sin hablar de él. No se puede hablar de Máximo Damián sin hablar de Arguedas. Entonces, entra por ahí en la película. Luego ya está presente en la atmósfera de la película todo el tiempo, pero siempre ligado a este personaje.

Lo que sí fue posterior fue el título de la película. Porque al principio se barajó la posibilidad de este título (Kachkaniraqmi, sigo siendo), pero nos parecía muy grande. Nos daba pudor poner ese título. Decíamos, si nos queda muy bien la película podría ser el título, pero más o menos era como que la película tiene que merecerse el título.

Nos parecía que había que hacer una película a la altura del título. Entonces, el título estaba pero luego se barajaron muchos otros por el camino. Y al final, cuando ya terminábamos la película, sí que nos atrevimos a que se llamara Kachkaniraqmi. Y además daba coherencia a la película, que Arguedas le diera el título. Es decir, Arguedas no solo está en la película, sino que le da el título a la película.

DS. Yo lo veo no solo efectivamente en las escenas en que se alude a él o en las que él sale como un personaje, cantando, o en el recuerdo de gente, sino por ejemplo en el momento en que Palomita está siendo bautizada por el otro danzante de tijeras, o en el que están bailando esa danza maravillosa de competencia Palomita y el otro danzante, con los dos violinistas, Máximo y Chimango. Es decir, lo veo en todo, incluso en la parte amazónica, que él no trabajó, porque como antropólogo te centras en algo, pero yo lo veo en todo. Lo veo como el espíritu, la esencia, el respeto a toda la variedad cultural, además de ser personaje.
Claro, evidentemente hay referencias. Y también no solo a eso sino a sus textos, a su pensamiento, a su forma de entender el país, aparte de las obras literarias.
DS. Sí, y en todo caso, pienso que en tu filmografía previa, que está hilada de alguna manera por la mirada social, cultural, de pequeñas historias que son las que hacen los contextos, veo cierta referencia arguediana en el tono, en la mirada, en la perspectiva, aunque no haya referencia explícita, en los cortos “El niño” (La espalda del mundo) e “Hijas de Belén” (En el mundo a cada rato). No solo porque sean, digamos, historias peruanas, de un contexto peruano, sino por cómo tú, como cineasta, como narrador, alguien que nos quiere contar algo, colocas la mirada en ciertas historias, y desde dónde colocas esa mirada, con ese respeto y delicadeza hacia el otro, dignificando esas historias de vida. Veo la referencia también ahí. No sé si tú en esos momentos la tenías, o es algo que va en ti.
Va por mi formación, por lo que he visto, lo que he vivido, lo he leido, lo que he sentido. Y siempre he pensado, o lo he intentado en mi cine, poner la mirada desde donde miran ellos, en esas pequeñas historias. Es decir, poner la cámara en la mirada de ellos. Y además siempre pensando mucho en la película que quisieran hacer ellos. Para mí lo más importante es que ellos se reconozcan en la película cuando la vean. Y que digan, éste soy yo, ésta es mi película, ésta es mi historia. Así miro yo, así siento yo. Por eso es que intento poner la mirada en la de ellos. Pongo un poco mi oficio al servicio de su mirada, posicionándola ahí. Es una opción , y una decisión clara. Es donde me siento bien haciendo una película.
DS. He leído en algunas de las entrevistas que estás dando sobre Kachkaniraqmi que esta película viene del pueblo y es para el pueblo. Y eso me parece también una idea muy arguediana, que a él le hubiese gustado. Y creo que de alguna forma con eso se está reivindicando la pluralidad, toda esa variedad peruana, que es incluso más de lo que parece, visibilizando expresiones que a veces parecen estar como ocultas, pero están, están sucediendo y a veces tienen más vida que las otras exposiciones culturales que se pueden trasladar hacia el exterior. Y lo que me fascina de esa idea de que, en efecto, es una película del pueblo y para el pueblo son los encuentros extremadamente curiosos que tú planteas. Cómo, por ejemplo, aparece Máximo Damián dándole un homenaje a Amador Ballumbrosio, con sus hijos, en una escena fascinante de cruces, de encuentros, de lo andino y lo afroperuano. O que la canción final, que es como con toque andino, la haya hecho Hayre… que Hayre le pase la partitura a Chimango… esos cruces, que imagino son pensados desde el guión, todo ese entramado de encuentros, de respeto entre ellos, de cariño mutuo entre todas las músicas que componen el mosaico de la película… Todos esos encuentros me parecen fascinantes, casi como el zorro de arriba y el zorro de abajo encontrándose y hablando…

Sí, la película claramente tiene eso. Viene del pueblo porque es una película de música popular, que nace del pueblo, de la música y la poesía del pueblo, y esa música es del pueblo y para el pueblo. En eso coincide con lo que cuentas porque es un poco lo que hizo Arguedas. Habló de un país oculto, incluso más, de una país negado. Y la película habla de un país negado, oculto. Siempre digo esto. No es una película “marca Perú” como bien dicen en un artículo publicado. Ni es una película sobre el autoestima impuesto, turistica, complaciente, de lo que tenemos que vender… no. Es una película de lo que realmente somos, con nuestra complejidad, con nuestras alegrías, con nuestros dolores, con nuestras tragedias, con nuestros sueños. Creo que el Perú es un sueño posible, también está eso en la película.  

Es también una película que habla de la vida, por eso también es universal, y habla de los que le dan más vida a la vida. Creo que Arguedas cuando se juntaba con los músicos es porque quería darle más vida a la vida, que es una frase que se dice en la película.

DS. Maravillosa frase. Y qué sabiduría vuelcan los personajes en los diálogos, en lo que dicen. Cómo la mayoría de los personajes transmite con una sencillez impresionante pensamientos bien profundos. Son todos ellos un descubrimiento.
Sí, y además lo que también queríamos hacer en la película, porque es así, es que estas identidades tan fuertes que tenemos en el país, que es un país plurinacional, porque somos muchas naciones, son muchas naciones que se tocan. Se tocan y se mezclan. No son conservadoras. Se mezclan por abajo, no por arriba en el Perú oficial. Se tocan en lo popular. No es una película sobre la autoestima impuesta desde la oficialidad. Es una película de cómo se tocan por abajo esas naciones, esas culturas. Y no solo se tocan sino que se tocan y se mezclan. Y por eso pueden zapatear los afroperuanos con el violín andino de Máximo Damián, y están felices de hacerlo. Porque son pueblo. Porque por ahí se juntan. Ahí son horizontales. Son lo mismo, aunque sean identidades tan distintas. Y luego está la maravilla del lenguaje de la música, que lo hace todo posible. Por eso dice Hayr que la música se defiende sola y va evolucionando. ¿Y cuándo es buena? Cuando es buena.
DS. Sí, ese es un momento especial, de los muchos que hay en la película. Está narrada con un ritmo suave, delicado, pero muchas escenas terminan en una especie de clímax, y luego llega otra escena que también termina en subida.

Vamos dando sorpresitas para que la gente quiera seguir viendo la película. Lo importante de la película es que la gente sienta que tiene que seguir las historias, viajar con ellas.

Y, hablando de toda esta cosa plurinacional, de las naciones del Perú , Arguedas tiene una frase en la que dice: “Cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias”.1 Pensé mucho en esa frase antes de hacer la película.

DS. Otra cosa que también destaca mucho en la película, que está entrelazada y le da el ritmo quizás poético, como un hilo que la recorre, es el agua, que está desde el principio hasta el final. En la Amazonía, en los Andes por su escasez, por el valor que tiene, en Lima porque es el paisaje… Ya me has contado que se barajaron varios títulos, y hace tiempo leí que uno de ellos, que incluso se publicó como título de la película, era “Los sonidos profundos”. Me pregunto si ese título que se pensó, con el hilo conductor del agua, se debía a un eco de Los ríos profundos y también a la importancia del agua en todos los espacios.
Sí, estaba ahí desde el principio en una inspiración directa con Arguedas. Lo que pasa es que también, aparte de eso, hay una intención de llevar la película al presente, porque el agua sigue siendo el elemento de vida y de lucha en el Perú. Los que defienden la vida en el Perú defienden el agua. Y, con el modelo de desarrollo que nos han impuesto, el agua está en peligro. Entonces hay una intención directa también de advertencia, con la figura de Amelia. Cuando descubrimos las canciones que Amelia le hacía al agua nos pareció una maravilla. Ella habla de los guardianes del agua. Y la cantante anciana quechua dice que al agua hay que acariciarla bonito. Y todo eso, que viene desde el guión , con la magia del documental va creciendo. Porque nunca imaginamos el nivel poético de las canciones de Amelia, ni las letras de cuando llega el agua, en la fiesta del agua. Entonces, en el documental siempre pasa que en el guión uno pone elementos, pero luego la realidad te los refuerza, o te los hace más grandes.
DS. Sí. A mí me quedó una idea, y fue pensar que la película podía generar una reacción en mucha gente, al ver cosas que obviamente no ha visto nunca, ese país oculto que la película visibiliza, pero también les podía llevar a reflexionar sobre cómo viven otras personas, y cómo el agua, que es este hilo conductor, es realmente un tesoro que hay que conservar. Cómo, por ejemplo, en los Andes, en un detalle de una escena que me cautivó, Máximo Damián vuelca un poco de agua de un jarro en una jofaina y con eso se lava. Quizás haya gente, que espero reflexione desde ahí, y piense, vaya, ahí no hay un grifo que abrir.
Sí, y el valor que tiene, porque vuelca solo un chorrito. Llega a su casa, llega a su lugar, al lugar de la semilla, donde se hizo músico, donde aprendió las primeras melodías, y se lava con un chorrito de agua, en la casa familiar. La película tiene muchas capas, habla de muchas cosas. Por eso, en la nota del director, que siempre tiene que ser breve para las promociones, sí dejo caer que no es solo una película sobre músicos y sobre música.
DS. Eso quería comentarte ahora. Como dices no es solo una película sobre músicos y música, por ahí es por donde entra toda la historia, pero luego tocas con una delicadeza extraordinaria temáticas realmente duras, que están entrelazadas con la música, porque lo haces desde ahí, pero que se visibilizan también en toda la trama. Hablas de racismo, de la guerra, de la pobreza. Se habla a través de las canciones y las imágenes con que las acompañas en ese momento, pero da que pensar. Es una película que te entretiene, y sales del cine zapateando, tarareando, con ganas de bailar y con alegría, porque es una película que creo que transmite alegría, que te deja con ganas de seguir escuchando, y te deja el eco de canciones que no se te van de la cabeza. Pero, en una segunda reflexión, te acuerdas de referencias al racismo, en diferentes escenas, de cómo a una cantante, Yma Sumac, no le dejaron cantar en un teatro porque le decían que era una chola. De la guerra, en una canción estremecedora acompañada de imágenes de puertas de casas cerradas, con los candados puestos, que es una referencia visual muy fuerte. Hablas también de la pobreza, como cuando Susana Baca canta “María Landó” y se ve a gente que trabaja en la calle, aunque aparece también en otros momentos. Como la música es expresión de la vida y no es ajena al entorno, las letras incorporan cuestiones sociales, pero eso también tiene mucho que ver con tu propia filmografía, con tu propia identidad narrativa.
Sí, las letras de las canciones son la voz en off de la película, son un elemento narrativo que permite construir las historias y contarlas, y están elegidas para que la estructura narrativa funcione. Y evidentemente tiene todo eso que dices. Hay una intención directa no solamente de hablar del país racista y de defender ese país de todas las sangres, incluso a veces desde el humor, porque Lalo Izquierdo dice que en su callejón vivían el cholo, el chino, el negro y, al final, dice, y el de a cuadritos. Creo que es una película llena de esperanza, de humor, de alegría… Es una película donde hasta los muertos están. Porque el título, “Sigo siendo”, no solamente recoge la idea de sigo siendo, estoy aquí, como dice la traducción de “Kachkaniraqmi”, aún soy, a pesar de todo. Sino que en este caso sigo siendo es también los que siguen siendo aunque no estén físicamente. Es decir, Arguedas sigue siendo, Yma Sumac sigue siendo, Chabuca Granda sigue siendo… Y homenajes ocultos muy leves que hay en la película. Por ejemplo, Lucha Reyes sigue siendo, se oye un trocito de canción en su voz cuando entra Lalo Izquierdo al callejón. Pinglo sigue siendo. Quería que estuviese esa idea de que se sigue siendo, aunque no estés, cuando te has quedado en el corazón de la gente, en el corazón del pueblo.
DS. Todas las escenas me han fascinado, no podría elegir una, pero muchas me han llegado de forma especial. Por ejemplo cuando el adolescente que está aprendiendo a tocar violín toca desde ese espacio empobrecido, con tanta escasez, y toca para toda Lima iluminada, que es como un río de luces. Pero, por querencia, una escena que me emociona es el momento en que se juntan, en el que tú juntas, a Máximo Damián, a García Zárate y a Jaime Guardia, para recordar a Arguedas. Se juntan y esa escena me parece una maravilla, cómo lo recuerdan, los tres amigos. Ahí él está también, está en el recuerdo de ellos, y está ahí. Pero luego el momento en que Máximo Damián cruza el puente, se va a lo que queda de la hacienda en la que se crió Arguedas, va a la casa, se sienta, habla de Arguedas, recuerda que le dijo que iría ahí, y cuando se queda en silencio se oye el viento. Se oye el viento casi como una música, y entonces se oye cantar a Arguedas. Esa escena de la soledad del amigo, soledad no solitaria, porque está ahí recordando a su amigo y de alguna manera está acompañado por él, es de las escenas que más me emocionan. Y aunque es muy difícil pedirte que elijas una escena, la que más te emociona al verla como espectador, después de haberla hecho tú y haberla visto muchas veces, ¿qué escena te quita un poco la respiración y te emociona en especial?
A mí me emociona mucho esa secuencia que tú dices. Además es una secuencia que viene desde el guión. Pero, claro, una cosa es escribirla sobre papel, y otra cosa es ver qué pasa cuando la ruedas. Y ahí entra la magia del documental. Porque nosotros no conocíamos el sitio. Y cuando vas, llegas, y ves ese árbol, piensas en la canción que acaba de cantar Consuelo Jerí, que además dice “habrás vuelto a ser árbol”, y ves ese árbol, y oyes ese viento… no sabía que se volvería a escuchar cantar a Arguedas, volver a meter la voz sobre ese árbol es una decisión de montaje, posterior. Porque el cine es otro lenguaje, y te preguntas ¿a ver qué pasa? Y metes la voz de Arguedas y aparece la emoción que tiene la secuencia, es mágico. Porque esa secuencia es la despedida de Máximo Damian, y tiene un riesgo de guión muy grande. La película tiene un atrevimiento, se salta las leyes del guión, digamos. Hay un personaje con el que empieza la película, que es Máximo Damián, y al cual seguimos durante toda la película, y desaparece de la película cuando quedan todavía cuarenta minutos. Y es el personaje al que has ido siguiendo. Has estado en su casa, te has ido a Chincha, a Puquio, a su pueblo… y se queda ahí. Eso es muy riesgoso, porque es el personaje hilo conductor de la historia hasta la hora y diez de la película. Entonces, ¿qué iba a pasar cuando desaparezca Máximo Damián de la película? Era todo un dilema, que solo puedes saber cuando está armada la película. Pero es tan fuerte esa secuencia, porque aparece el hermano muerto, pues. Y aparece y vuelve a ser, porque en ese momento sigue siendo, y vuelve a cantar, para él, para que lo escuche. Y él está con él, y, de alguna manera, es tan dramática esa historia que cierra la historia de Máximo Damián. Ya no hay nada más que hacer con el personaje de Máximo.Y el espectador entiende que se puede quedar en ese camino de la película y pasar a otra historia.
DS. Ya les has vuelto a juntar.

Él se ha quedado ahí con su amigo. Ha cumplido lo que tenía que hacer en la vida.  

En esta película ha sucedido algo interesante, que no me ha pasado en otras películas, generalmente el guión de una película documental es casi como un armazón, unas columnas vertebrales que luego permiten que entre la realidad y vas haciendo otra película conforme vas avanzando, y generalmente resiste el 40, el 50, el 60 por ciento de lo escrito, normalmente para bien, porque se meten otras cosas que te regala la realidad. Pero en este guión hubo un trabajo tan riguroso de investigación, que creo que gran parte de la película viene del guión original, aunque la realidad tambien puso su parte, su magia, su emoción. Lo más difícil en el cine es generar emoción.

Hay muchas secuencias que me emocionan mucho. Hayre me emociona bastante. La Gata Sabina me emociona. Cuando habla la Gata Sabina me parece que hay mucha verdad en la película. Porque tiene que ver con Máximo Damián y Arguedas, aunque no parezca. Máximo Damián y Arguedas son uno, y la Gata Sabina y Valentina eran una. Y cuando Valentina murió a ella se le fue la voz. Imagínate que la película continuara y la Gata Sabina se encontrara con Valentina, y le volviera la voz. Es un poco lo que pasa en ese encuentro de Máximo Damián con Arguedas. Y por eso no echas de menos a Máximo Damián en las secuencias siguientes de la película. Ahí se puede quedar el personaje que has seguido durante hora y diez de película. Eso es lo que tenía que hacer. Dramáticamente funciona. Luego ya es mágico, porque es que el sitio es mágico, y el viento no lo hemos inventado nosotros, estaba ahí, y el árbol no lo hemos inventado nosotros, estaba ahí. Y es el sitio donde se inspiró para escribir Arguedas, hay mucha carga ahí.

DS. Sí, de repente ahí ves los ríos profundos. Recuerdas escenas de la novela y le pones imagen a esa quebrada, al río, y dices, claro, está aquí. Quería comentarte también que, por todo lo que he estado leyendo no solo sobre la película en sí, sino lo que está generando, creo que hay algo muy importante que está haciendo la película y es crear lazos intergeneracionales. En las redes sociales de la película se pueden leer comentarios de gente muy joven, que a lo mejor no conocía nada de toda esta música, y que está descubriéndola, pero que además está yendo al cine con sus padres, con sus abuelos. Y los abuelos, al hilo de la película, después de verla, les están contando historias de cuando bajaron de la sierra, o de su pueblo natal… tú antes decías que no es una película marca Perú.
En todo caso es una película sobre la verdadera marca Perú.
DS. Exacto. Creo que está generando en gente muy joven como un orgullo de decir, oye, somos esto. Esto que o no conocían o que eran las cosas que decía el abuelo…
Sí, cuando Chimango Lares abre sus maletas y saca una foto, la gente joven, de origen migrante, aquí en la ciudad, piensa, la foto de mi abuela. Y ahí empieza la conexión. Y en la película está de manera muy clara la idea del relevo. Chimango le enseña las melodías antiguas a un adolescente para que no se pierdan. Es decir, le da el relevo de la identidad. De alguna manera es una intención de la película que, felizmente, pasa al verla. Está muy pensado también en la Lima como ciudad de inmigración y qué pasa con el relevo, y dónde está el relevo, y dónde se queda la identidad. Y eso está en la película de manera clara. Además hicimos proyecciones de la película, antes de estrenarla, en sectores muy jóvenes, de dieciocho, veinte años. Y veían la película sin saber de qué trataba, ni cuánto duraba, ni nada de nada. Lo hicimos para ver qué pasaba. Probablemente nunca en su vida habían visto un largometraje documental, era la primera experiencia, y no sabían qué era eso. Ni sabían que iban a ver eso. Y las reacciones eran impresionantes. Los que eran hijos o nietos de inmigrantes, no sabes las cosas que escribían, y conocian las canciones. Les preguntábamos, ¿dónde has escuchado esas canciones? Y decían, me la cantó mi abuela, me la cantó mi padre, y mucha gente va en familia a verla.
DS. Sí, eso me han estado contando estos días y además pueden leerse en las redes sociales de la película pequeños testimonios de gente que repite, va a verla más de una vez, primero con amigos, y luego cuentan que la han vuelto a ver por ejemplo con su abuelo, porque en la película sale algo que el abuelo les había contado. Es decir, la generación más joven está descubriendo todo eso y de alguna forma identificándose con ello, con historias personales de su familia.
Sí, cuando pasa eso es que la película sigue siendo, es decir, genera algo que es para lo que se hizo. Porque antes de rodar una película uno piensa mucho en para qué voy a hacer la película, en realidad te lo preguntas mucho. Por qué estoy haciendo esta película y para qué estoy haciendo esta película. Y lo que está sucediendo con la película es justo lo que me hubiera gustado, y lo que yo me respondía, pero nunca sabes si va a suceder o no, y la verdad es que es la mayor satisfacción. A mí me ha sorprendido. Creo que ahí nos han ayudado los ángeles del documental, Arguedas y probablemente los guardianes del agua de los que habla Amelia.
DS. Ha sido, para ti, una vuelta a Perú importante. De las películas que has hecho es la más peruana, es toda ella, no solo una parte. Quizás mucha gente te está redescubriendo aquí con esta película.
Sí, yo tenía muchas ganas porque he rodado bastante en Perú, pero siempre he trabajado fuera, he tenido producciones españolas aunque pocas veces he rodado en España. La mayoría son producciones españolas pero rodadas fuera. Bueno, hice también una película íntegramente en España que es La guerrilla de la memoria, que tiene que ver con un momento de la historia de España también negado. Pero tenía muchas ganas de hacer una película íntegramente en el Perú, que hablara del Perú. Tenía ganas de contar el Perú. Y luego me di cuenta de que en vez de contarlo había que cantarlo.
DS. Para ir terminando quería volver sobre una escena que también me emociona en especial, la del niño, ya más bien adolescente, que toca el violín desde una barriada periférica de Lima, hacia la ciudad, regalándole su música a la gente, aunque ella no lo sepa.
Sí, ese niño, esa imagen, representa el relevo de la identidad recogida, de un tema que le ha enseñado Chimango a él. Y lo toca como para la ciudad, desde el anonimato, para todos los que están ahí abajo. Y además la melodía que toca es la melodía que luego Chimango le toca al mar, y es una melodía que está varias veces en la película, porque cuando arranca la película se escucha esa melodía justo antes de que cante Arguedas, la primera vez. Es un leitmotiv, un tema que se repite. Entonces, por eso digo que hay muchas sutilezas en la película, Arguedas canta con el violín de ese niño al principio de la película.  
DS. Es otro relevo, y la idea del encuentro.
Sí, es otro encuentro. El niño le pone la música a la voz de Arguedas y le da pie a Arguedas. Esa primera vez al niño no se le ve, solo se le oye. Es el momento en que se pasa de la Amazonía, de escuchar cantar a Amelia, a la ciudad, y entonces se escucha el violín que da pie a que cante Arguedas. Y ese en realidad es un triple encuentro, es la voz de Amelia, que desaparece, el violín del niño, del relevo, que da pie al maestro Arguedas, el padre de la identidad. Ese es el arranque de la película. Ahí se juntan los tres mundos.
DS. Algo que he comentado con otras personas que la han visto es la sensación que tienes, desde que la ves por primera vez, de querer verla más veces. La primera vez que la vi fue la emoción. La segunda vez me pasó más rápido, disfrutando más cada escena porque ya sabía qué venía. Pero sientes que quieres verla más veces, para poder centrarte en pequeños detalles que en un primer visionado quizás quedan en el subconsciente. Es una película que, como efectivamente tiene muchas capas, matices, pequeñas cosas dentro de otras, necesitas ver varias veces, pero además es que la quieres ver varias veces.
Es que es una película que tiene muchas capas y tiene una cosa también a favor, y es que la música gusta escucharla varias veces. Ahora, son distintas emociones en cada visionado, porque son descubrimientos distintos. Es emocionante ver que la gente aplaude al terminar la película en los pases comerciales.
DS. Es algo que me parece muy difícil de conseguir. Personalmente nunca había visto a gente aplaudir en un cine al final de una película. Digo un día normal, en cualquier sesión corriente, no un estreno o algo especial.
Aplauden muchas cosas. Sé que aplauden la película, lógicamente, pero también aplauden a esos músicos, también aplauden quiénes somos, también aplauden el haber hecho visible un país oculto.
DS. Creo que se sienten orgullosos. Es como si pensasen qué bueno ser peruano y fíjate qué país tengo.
Yo creo que aplauden seguir siendo, ellos mismos.

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Sigo siendo

Blog de la película que viaja por los mundos del Perú a través de la vida de sus músicos.


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“Sigo siendo (Kachkarinaqmi)” es una película de personajes, de personajes que son parte de un país.